张大千说：“画有三美：大、亮、曲。”[1]32“三美”观中，“大”审美观居于首位，这不仅昭示“大”审美观在张大千绘画创作之审美观中的地位和意义，也反映“大”审美观的解读对理解张大千绘画创作的意义。文章拟从三个方面解读张大千绘画创作中的“大”审美观：立意之“大寄托”、形式之“大结构”及境界之集大成。文章注意以下方法的运用：首先是立意、形式和境界三方面虽各有其独立价值，但并非孤立存在，而是相互配合，形成整体。其次是三个方面的提出和形成，必然有其外在的需要和内在的用意。再次是三个方面的提出和形成，并非凭空而产生，在此之前已有此种倾向，在此之后必有流变。最后，“大”审美观解读的依据主要来自“大”的审美理论和审美创作实践。

“大”审美观解读的意义主要有两个方面：一则是在已完成的《张大千绘画创作中的“曲”审美观解读》的基础上，通过“大”审美观的解读，增加“三美”观的认识和理解，丰富张大千研究成果；二则为有志于当代中国画创作研究的学者和艺术家提供启迪。

一、绘画创作立意之“大寄托”

张大千关于“大寄托”的观点：“立意，人物、故事、山水、花卉，虽小景要有大寄托。”[2]125又“所谓‘大’，不光指画的尺寸和篇幅大，而且角度要大，要开阔。就是一张小画，也要能小中见大，虽小景而有大气势、大寄托”[1]32。这两段文字透露“大寄托”说的以下特征：“大寄托”是针对绘画创作之“立意”而提出；各类题材都讲究有“大寄托”，即使是“小景”也不例外；“大寄托”要能小中见大。怎么全面理解张大千的“大寄托”说？“大寄托”说究竟包含哪些涵义？

先看诗之“寄托”论。钱钟书论诗之“言外之意”时，提出“含蓄”与“寄托”之辨，说：“‘言外之意’，说诗之常，然有含蓄与寄托之辩解。……前者顺诗利导，亦即蕴于言中；后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形与神，寄托则类形与影。”[3]钱钟书此段明确指出，诗之“含蓄”类于形与神的关系，即诗内、诗外为一体；诗之“寄托”则类于形与影的关系，诗内、诗外为两种事物。由此可知，诗之“寄托”是言此而意彼。

画之寄托为“借物以咏志”，即借所描写之物表达创作者的志向。诗、画之寄托论都是言此而意彼，有一致的思维模式。传统画论中的寄托论一般是借自然之物以咏“君子”之风范。如北宋郭熙《林泉高致》曰：“大山堂堂为众山之主……其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表……其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”[4]131又如南宋郑思肖的《墨兰图》之题识说：“纯是君子，绝无小人。”[4]124而清代盛大士所论则揭示所咏之“志”含义上的丰富特征。他说：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也；松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也……”[4]129以上所列“寄托”论中，所咏之“志”多与创作者的身世之感相关。况周颐《惠风词话》中谓这种“身世之感”通于“性灵”，说：“身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。”[5]127此种“性灵”式寄托是传统绘画或诗词创作中普遍存在的“寄托”手法。

张大千绘画创作之“寄托”论讨论了两种状态。一种为上述之“性灵”式寄托。如张大千画学提到：古人画人物时多数以渔樵耕读为题材以象征士大夫归隐后的清高生活，以梅兰竹菊为题材代表与者受者的风骨性格[2]124。张大千此句中虽指出寄托手法与“古人”的关系，但实暗示他对此创作手法的认可。事实上，“性灵”式寄托的创作手法贯穿张大千整个绘画创作生涯，尤其是在他敦煌考察之前的摹古阶段，这类例子俯拾即是，此处不详述。一种是博大深厚的“大寄托”。与“性灵”式寄托关注的身世之感相区别，“大寄托”论主要围绕复兴中国美术的理想和要求而展开。此论断可获得下面三条资料的支持。

第一，敦煌考察及之前，张大千已认识到当时人物画之弊端，而起振兴的思想。张大千敦煌之行即与此思想的影响有直接的关联。张大千晚年所撰《叶恭绰先生书画集序》中，说：“惟先生于予画素所激赏，因谓予曰：‘人物画一脉自吴道玄、李公麟后已成绝响，仇实父失之软媚，陈老莲失之诡谲，有清三百年，更无一人焉。力劝予弃山水花竹专精人物，振此颓风，厥后西去流沙，寝馈于敦煌、榆林两石室，近三年，临抚魏、隋、唐、宋壁画，几三百帧，皆先生启之也。”[6]62张大千与叶恭绰首次相识于1928教育部筹划全国第一美展之时，自此至1940首次赴敦煌考察，期间共十二年之久。鉴于张大千与叶恭绰的交情，此十二年间张大千一定多次受叶恭绰的关于振兴人物画思想的启示和影响，且对这一问题已形成较为成熟的思考，否则难以因此促成敦煌之行。而在《谈敦煌壁画》一文中，张大千提到的敦煌壁画将对今后画坛产生的“十点”影响，都与人物画的发展与振兴相关。这为张大千敦煌考察以及之前意欲振兴人物画思想提供了佐证。第二，1944年的中华全国首届美术节纪念大会上，张大千说：“现代中国因抗战而促进文明的成长，而促进艺术地位的增高，确是当然的结果。……我们在抗战期间，所负的艺术使命责任很大。我愿意追随同仁一致努力，来促进新中国的文艺复兴。”[7]这段话无疑透露出两方面的信息：以美术促进新中国的文艺复兴这一观念在当时的美术界已形成共识以及张大千本人公开表达了将追随同仁一起努力促进新中国的文艺复兴的决心。这次讲话可视为张大千意欲复兴中国美术的公开宣言。第三，1948年3月28日的成都大风堂同门会成立会上。张大千说：“今日我国画之前途，应由莘莘学子各尽所长，群策群力以开拓广阔之领域，要为整个汉画之宏伟成就计，不能如前人之孜孜矻矻仅为一己之名而已也。其于艺术所树目标、范围，亦自与前人不可同日而语。”[8]此段中，张大千将“为整个汉画之宏伟成就计”与“为一己之名而已”并举，强调前者，贬抑后者，其深意必然也包括绘画创作之立意方面的计划：张大千实已意识到“性灵”式寄托对绘画发展的局限性，而意欲超越此而向更为博大深厚之“大寄托”发展的决心。此段话是对大风堂同门弟子的勉励之言，也是他要求自身绘画创作向更高远目标迈进的宣言。此次的讲话内容较之前次，在复兴中国美术方面，无疑提出了更为明确的目标。

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